Marksizm ve Sanat Tarihi

 

Nicolas Hadjinicolaou’nun projesi öylesine geniş ki, Sanat Tarihi ve Sınıf Mücadelesi adlı çalışmasını okumayı bitirdiğimizde, kitapta sorulan birçok sorunun yanıtsız kaldığı veya verilen cevapların bizi tatmin etmekten uzak olduğu izlenimini edinsek de bundan dolayı kendisine kızamıyoruz.

 

Sanat tarihini tarihsel gelişimi içinde incelemeyi, bu tarihin hangi ideoloji tipine tekabül ettiğini anlamayı, kullanılan yöntemin ve ön varsayımlarının nasıl durmaksızın egemen sınıfın ideolojik klişelerini yaydığını analiz etmeyi hedefliyor.

 

Fakat sanat tarihi yöntemlerinin bu eleştirel değerlendirmesi ancak araştırma nesnesi yeniden tanımlandığı takdirde anlam kazanır: Genel olarak “sanat” kelimesiyle işaret ettiğimiz ve bu bilim dalının tarihini yazma iddiasında olduğu nesne nedir?

 

Her şeyden önce sanat tarihine ilişkin burjuva kavrayışların yanlışlığını göstermek gerekiyor, çünkü her biri hakiki bir Marksist yaklaşımın önünde birer engel oluşturuyor.

 

 İlk engel, elbette ki bir sanatçılar tarihi olarak algılanan sanat tarihidir.

 

Bu anlayış üç geleneksel biçim alıyor: Psikolojik açıklama (sanat insan ruhunun bir ürünüdür ve her sanat eseri bir ruhsallığın ifadesidir); psikanalitik açıklama (Freud’un Leonardo da Vinci veya Michelangelo’nun Musa heykeli üzerine analizlerinin gösterdiği gibi bu tür açıklamalar sanatçının veya izleyicinin psikolojisi hakkında bilgi verirken eserin kendisine dair bir şey söylemiyor); son olarak çevre üzerinden açıklama: sanat eserini anlamak sanatçının sosyal çevresini anlamak ve sanatsal yaratımını etkilenmeler üzerinden açıklamaktır.

 

Bu sonuncusu Hippolyte Taine’in tezidir fakat Hadjinicolaou’nun iddia ettiğinin aksine kesinlikle Lucien Goldmann’ın ki değildir; Hadjinicolaou, göründüğü kadarıyla, Goldmann’ın Chagall’ın resmine hasrettiği incelemenin anlamını hiçbir şekilde kavrayamamış.

 

“Yaratıcı”yı sanat tarihinin başlangıç noktası olarak almak, ister istemez tümüyle yanlış bir yaklaşım tarzına sürüklüyor: monografiye veya “parıltılı sanat kitabına”.

 

İkinci engel, sanat tarihinin bir medeniyetler tarihi olarak kavranışında yatıyor.

 

Psikoloji kavramlarının yerine “kültür”, “toplum” gibi belli belirsiz sosyolojik kavramlar geçiriliyor.

 

 Sanat tarihi, medeniyetlerin, “insan tini”nin veya toplumların tarihinin içinde eriyip gidiyor.

 

Bu hem Panofsky’nin, hem de Burckardt ve Francastel’in yaklaşımı.

 

Üçüncüsü ise sanat eserlerinin tarihi olarak kavranan sanat tarihi.

 

Burada sanat tarihi, formların tarihine, yapıların tarihine, özgül sanat eserlerine ilişkin analizlerin art arda sıralanmasına indirgeniyor.

 

Bu üç kavrayış burjuva ideolojisine özgüdür.

 

Bu ideolojide, tarihsel dünya karşısında bireye aşırı değer atfedilir ve bu tarihsel dünyanın sınıflara bölünmüş olduğu inkâr edilir veya “sanat için sanat” kuramı göklere çıkarılarak eserin bu tarihsel bağlamla her türlü ilişkisi inkâr edilir.

 

Fakat Marksist olduğu iddia edilen analiz biçimlerine bakıldığında da aynı sorunlarla karşı karşıya kalırız.

 

Başlangıç noktası, burjuva ideolojisi kadar vülger Marksizm tarafından da saptırılmaktadır: Günümüzün ideolojik mücadelesi için vazgeçilmez olan militan sanat ile, geçmişin sanatıyla yüzleşme gerekliliği çoğu kez birbirine karıştırılıyor.

 

Resmî sanat olarak yüceltilen realizm ise birçok sosyalist ülkenin hâlâ kurtulamadığı bir dizi saçmalığa yol açıyor.

 

Kuramsal düzeyde, bu rahatsızlık ve karışıklık her türden hakiki araştırmayı felce uğratıyor; geçmişin sanatının analizi, parti anlayışına indirgeniyor: Geçmişin sanatı “burjuva” olarak tanımlanarak reddediliyor veya “modern” olan her şey kapitalizmin zararlı etkilerinin sonucu olarak alaya alınıyor.

 

Jdanov’dan Hruşçev’e Komünist Parti’nin en önemli temsilcilerinin tutumları biraraya getirilse bu gayet tüyler ürpertici bir sonuç verebilir.

 

Jdanov, bir türlü tanımlayamadığı ve Eyzenşteyn’den fütürizmin kırpıntılarına, resimden müziğe bir Lerna Ejderi gibi sürekli yeniden doğan formalizmle kavga ederken, Hruşçev soyut resmi bir eşeğin kuyruğuyla yaratacaklarına benzeterek aynı estetik hassasiyet ve zekâya sahip olduğunu kanıtlıyor.

 

Plehanov’un sanat ve toplumsal hayat hakkındaki çalışmaları, her ne kadar ilginç yönler taşıyorsa da, titizlikten çok uzaktır; hatta yer yer tehlikeli oldukları görülür.

 

Buna ikna olmak için, Lenin’in Tolstoy hakkındaki yazılarını Plehanov’unkilerle karşılaştırmak kâfidir.

 

Lenin’in yazıları birer temkinlilik, incelik ve nüans modeli teşkil ederken, Plehanov, tıpkı Troçki gibi, eserinin eleştirel ve devrimci anlamını göz ardı ederek Tolstoy’u kendisini üreten toplumsal dünyayla birlikte güle oynaya gömmektedir.

 

Daha yakın dönemin çalışmalarına bakarsak, bunların da tatmin edici olmaktan bir o kadar uzak olduğunu kabul etmek durumunda kalırız. 

 

Lukács, burjuva sanatını ve edebiyatını kapitalist dekadansın  ürünleri olarak değerlendirip, şu canım realizmi yüceltirken, Joyce, Kafka, Faulkner ve Proust gibi yazarları hor görüyor.

 

Edebiyat dışındaki sanatlarla da hiçbir zaman derinlikli biçimde ilgilenmemiştir.

 

Ernst Fischer’in çalışmaları ise, dogmatizmle mücadele etmek gibi takdire şayan bir kaydı taşımasına rağmen, titizlikten yoksun.

 

Garaudy’ye gelince, realizm kültünün ve sosyalist-olmayan sanatın “dekadan” olduğu görüşünün saçmalığını ortaya sermek gibi bir meziyeti olmakla birlikte, teorik yazıları eski hataları tersi yönde tekrarlıyor.

 

Saint John Perse ve Kafka’yı yüceltirken onlardaki “insani muhtevayı” arıyor ve sonuçta sanatı tehlikeli biçimde diğer ideolojik üstyapılardan ayırma noktasına geliyor.

 

Geleneksel anlayışların bu yetkin sorgulanışının ardından Hadjinicolaou kendi anlayışını öneriyor: sanatçıyı bir görsel imge üreticisi, sanat eserini de bir görsel ideoloji olarak tanımlamak.

 

Bu tezini Jacques Callot’nun gravürlerinin parlak bir analizine dayandırıyor.

 

1632 ve 1633 tarihli Küçük Sefaletler ve Savaşın Istırap ve Musibetleri gravürlerine dair bu incelemesinde Hadjinicolaou, tıpkı Engels’in Balzac hakkında söylediklerine benzer biçimde eserin görsel ideolojisi ile sanatçının bireysel ideolojisi arasındaki çelişkinin altını çiziyor.

 

 Fakat sanatçının kendine has kişisel bir üslubu olduğu fikrini reddederek bu anlayışın burjuva sanatının son sığınağı olduğunu ileri sürüyor ve David ve Rembrandt tarafından çizilmiş kimi portreler hakkında fazlasıyla basitleştirilmiş bir dizi analizden yola çıkarak aynı ressamın resimlerinin taban tabana zıt üsluplara dayandığını gösteriyor.

 

David’in şu ya da bu eserinden yayılan ideolojik anlayış, söz konusu eserin Napoléon’un Taç Giyme Töreni veya Marat’nın Ölümü olmasına göre değişiyor.

 

Bir görsel ideolojiler tarihinin bilimi olarak Marksist sanat tarihinin ne olması gerektiğini tanımlayarak Hadjinicolaou öylesine basit ve bariz bir analiz yöntemi taslağına varıyor ki şimdiye kadar hiçbir Marksist sanat tarihçisinin nasıl olup da bunu akıl edemediğini sorabiliriz.

 

Ne var ki bir de bunun uygulanması söz konusudur ve yazarın çözdüğünü iddia ettiği zorlukların çok daha ağır olanlarıyla karşı karşıya kalması muhtemeldir.

 

Sanatı bir görsel imgeler üretimi olarak tanımlamak tümüyle tatmin edici değildir çünkü, bir de üstüne üstlük “üslup” kavramını reddedersek, o halde neden bir ressam önemli addedilirken bir diğerinin dehadan yoksun bir tilmiz olarak değerlendirildiğini, bu noktada hangi kriterlere dayanıldığını sorgulamak durumunda kalırız.

 

Neden şu değil de bu sanatçı kendi döneminin temsilcisi olarak görülüyor mesela?

 

Hadjinicolaou’nun önerdiği şema öylesine ilkel ki sanat eserlerini diğer ideolojik ürünlere ve toplumsal evrene bağlayan dolayımların karmaşıklığını tümüyle yok sayıyor.

 

Dolayısıyla yazarın, mesela Kandinski’nin bir eseri söz konusu olduğunda, “eser ile kendi zamanının ideolojik konjonktürü arasındaki ilişkinin vurgulandığını” bir bakışta nasıl kavrayabildiğini anlamak ilginç olurdu.

 

Veya önerdiği yöntem dahilindeki bir sonraki aşama olan “eserin görsel ideolojisinin açıklanması”na, ardından da “bir sınıfın görsel ideolojisi”nin yapısına nasıl geçiyor mesela?

 

Lucien Goldmann, on yıllık araştırmanın ardından Pascal’ın Düşünceler’i ile Racine’in tiyatro oyunlarına ilişkin o 500 sayfalık usta işi analizini –Gizli Tanrı’yı– yazdığında, Pascal ile Racine’in kendi dünyalarıyla ilişkisine dair herhangi bir açıklama getirdiği değil, yalnızca kimi aydınlatmalarda bulunduğu kanısındaydı.

 

Üzerine düşünülmesi gereken bir tevazu örneği…