Marksizm ve Sanat Tarihi

 

Nicolas Hadjinicolaou’nun projesi öylesine geniş ki, Sanat Tarihi ve Sınıf Mücadelesi adlı çalışmasını okumayı bitirdiğimizde, kitapta sorulan birçok sorunun yanıtsız kaldığı veya verilen cevapların bizi tatmin etmekten uzak olduğu izlenimini edinsek de bundan dolayı kendisine kızamıyoruz.

 

Sanat tarihini tarihsel gelişimi içinde incelemeyi, bu tarihin hangi ideoloji tipine tekabül ettiğini anlamayı, kullanılan yöntemin ve ön varsayımlarının nasıl durmaksızın egemen sınıfın ideolojik klişelerini yaydığını analiz etmeyi hedefliyor.

 

Fakat sanat tarihi yöntemlerinin bu eleştirel değerlendirmesi ancak araştırma nesnesi yeniden tanımlandığı takdirde anlam kazanır: Genel olarak “sanat” kelimesiyle işaret ettiğimiz ve bu bilim dalının tarihini yazma iddiasında olduğu nesne nedir?

 

Her şeyden önce sanat tarihine ilişkin burjuva kavrayışların yanlışlığını göstermek gerekiyor, çünkü her biri hakiki bir Marksist yaklaşımın önünde birer engel oluşturuyor.

 

 İlk engel, elbette ki bir sanatçılar tarihi olarak algılanan sanat tarihidir.

 

Bu anlayış üç geleneksel biçim alıyor: Psikolojik açıklama (sanat insan ruhunun bir ürünüdür ve her sanat eseri bir ruhsallığın ifadesidir); psikanalitik açıklama (Freud’un Leonardo da Vinci veya Michelangelo’nun Musa heykeli üzerine analizlerinin gösterdiği gibi bu tür açıklamalar sanatçının veya izleyicinin psikolojisi hakkında bilgi verirken eserin kendisine dair bir şey söylemiyor); son olarak çevre üzerinden açıklama: sanat eserini anlamak sanatçının sosyal çevresini anlamak ve sanatsal yaratımını etkilenmeler üzerinden açıklamaktır.

 

Bu sonuncusu Hippolyte Taine’in tezidir fakat Hadjinicolaou’nun iddia ettiğinin aksine kesinlikle Lucien Goldmann’ın ki değildir; Hadjinicolaou, göründüğü kadarıyla, Goldmann’ın Chagall’ın resmine hasrettiği incelemenin anlamını hiçbir şekilde kavrayamamış.

 

“Yaratıcı”yı sanat tarihinin başlangıç noktası olarak almak, ister istemez tümüyle yanlış bir yaklaşım tarzına sürüklüyor: monografiye veya “parıltılı sanat kitabına”.

 

İkinci engel, sanat tarihinin bir medeniyetler tarihi olarak kavranışında yatıyor.

 

Psikoloji kavramlarının yerine “kültür”, “toplum” gibi belli belirsiz sosyolojik kavramlar geçiriliyor.

 

 Sanat tarihi, medeniyetlerin, “insan tini”nin veya toplumların tarihinin içinde eriyip gidiyor.

 

Bu hem Panofsky’nin, hem de Burckardt ve Francastel’in yaklaşımı.

 

Üçüncüsü ise sanat eserlerinin tarihi olarak kavranan sanat tarihi.

 

Burada sanat tarihi, formların tarihine, yapıların tarihine, özgül sanat eserlerine ilişkin analizlerin art arda sıralanmasına indirgeniyor.

 

Bu üç kavrayış burjuva ideolojisine özgüdür.

 

Bu ideolojide, tarihsel dünya karşısında bireye aşırı değer atfedilir ve bu tarihsel dünyanın sınıflara bölünmüş olduğu inkâr edilir veya “sanat için sanat” kuramı göklere çıkarılarak eserin bu tarihsel bağlamla her türlü ilişkisi inkâr edilir.

 

Fakat Marksist olduğu iddia edilen analiz biçimlerine bakıldığında da aynı sorunlarla karşı karşıya kalırız.

 

Başlangıç noktası, burjuva ideolojisi kadar vülger Marksizm tarafından da saptırılmaktadır: Günümüzün ideolojik mücadelesi için vazgeçilmez olan militan sanat ile, geçmişin sanatıyla yüzleşme gerekliliği çoğu kez birbirine karıştırılıyor.

 

Resmî sanat olarak yüceltilen realizm ise birçok sosyalist ülkenin hâlâ kurtulamadığı bir dizi saçmalığa yol açıyor.

 

Kuramsal düzeyde, bu rahatsızlık ve karışıklık her türden hakiki araştırmayı felce uğratıyor; geçmişin sanatının analizi, parti anlayışına indirgeniyor: Geçmişin sanatı “burjuva” olarak tanımlanarak reddediliyor veya “modern” olan her şey kapitalizmin zararlı etkilerinin sonucu olarak alaya alınıyor.

 

Jdanov’dan Hruşçev’e Komünist Parti’nin en önemli temsilcilerinin tutumları biraraya getirilse bu gayet tüyler ürpertici bir sonuç verebilir.

 

Jdanov, bir türlü tanımlayamadığı ve Eyzenşteyn’den fütürizmin kırpıntılarına, resimden müziğe bir Lerna Ejderi gibi sürekli yeniden doğan formalizmle kavga ederken, Hruşçev soyut resmi bir eşeğin kuyruğuyla yaratacaklarına benzeterek aynı estetik hassasiyet ve zekâya sahip olduğunu kanıtlıyor.

 

Plehanov’un sanat ve toplumsal hayat hakkındaki çalışmaları, her ne kadar ilginç yönler taşıyorsa da, titizlikten çok uzaktır; hatta yer yer tehlikeli oldukları görülür.

 

Buna ikna olmak için, Lenin’in Tolstoy hakkındaki yazılarını Plehanov’unkilerle karşılaştırmak kâfidir.

 

Lenin’in yazıları birer temkinlilik, incelik ve nüans modeli teşkil ederken, Plehanov, tıpkı Troçki gibi, eserinin eleştirel ve devrimci anlamını göz ardı ederek Tolstoy’u kendisini üreten toplumsal dünyayla birlikte güle oynaya gömmektedir.

 

Daha yakın dönemin çalışmalarına bakarsak, bunların da tatmin edici olmaktan bir o kadar uzak olduğunu kabul etmek durumunda kalırız. 

 

Lukács, burjuva sanatını ve edebiyatını kapitalist dekadansın  ürünleri olarak değerlendirip, şu canım realizmi yüceltirken, Joyce, Kafka, Faulkner ve Proust gibi yazarları hor görüyor.

 

Edebiyat dışındaki sanatlarla da hiçbir zaman derinlikli biçimde ilgilenmemiştir.

 

Ernst Fischer’in çalışmaları ise, dogmatizmle mücadele etmek gibi takdire şayan bir kaydı taşımasına rağmen, titizlikten yoksun.

 

Garaudy’ye gelince, realizm kültünün ve sosyalist-olmayan sanatın “dekadan” olduğu görüşünün saçmalığını ortaya sermek gibi bir meziyeti olmakla birlikte, teorik yazıları eski hataları tersi yönde tekrarlıyor.

 

Saint John Perse ve Kafka’yı yüceltirken onlardaki “insani muhtevayı” arıyor ve sonuçta sanatı tehlikeli biçimde diğer ideolojik üstyapılardan ayırma noktasına geliyor.

 

Geleneksel anlayışların bu yetkin sorgulanışının ardından Hadjinicolaou kendi anlayışını öneriyor: sanatçıyı bir görsel imge üreticisi, sanat eserini de bir görsel ideoloji olarak tanımlamak.

 

Bu tezini Jacques Callot’nun gravürlerinin parlak bir analizine dayandırıyor.

 

1632 ve 1633 tarihli Küçük Sefaletler ve Savaşın Istırap ve Musibetleri gravürlerine dair bu incelemesinde Hadjinicolaou, tıpkı Engels’in Balzac hakkında söylediklerine benzer biçimde eserin görsel ideolojisi ile sanatçının bireysel ideolojisi arasındaki çelişkinin altını çiziyor.

 

 Fakat sanatçının kendine has kişisel bir üslubu olduğu fikrini reddederek bu anlayışın burjuva sanatının son sığınağı olduğunu ileri sürüyor ve David ve Rembrandt tarafından çizilmiş kimi portreler hakkında fazlasıyla basitleştirilmiş bir dizi analizden yola çıkarak aynı ressamın resimlerinin taban tabana zıt üsluplara dayandığını gösteriyor.

 

David’in şu ya da bu eserinden yayılan ideolojik anlayış, söz konusu eserin Napoléon’un Taç Giyme Töreni veya Marat’nın Ölümü olmasına göre değişiyor.

 

Bir görsel ideolojiler tarihinin bilimi olarak Marksist sanat tarihinin ne olması gerektiğini tanımlayarak Hadjinicolaou öylesine basit ve bariz bir analiz yöntemi taslağına varıyor ki şimdiye kadar hiçbir Marksist sanat tarihçisinin nasıl olup da bunu akıl edemediğini sorabiliriz.

 

Ne var ki bir de bunun uygulanması söz konusudur ve yazarın çözdüğünü iddia ettiği zorlukların çok daha ağır olanlarıyla karşı karşıya kalması muhtemeldir.

 

Sanatı bir görsel imgeler üretimi olarak tanımlamak tümüyle tatmin edici değildir çünkü, bir de üstüne üstlük “üslup” kavramını reddedersek, o halde neden bir ressam önemli addedilirken bir diğerinin dehadan yoksun bir tilmiz olarak değerlendirildiğini, bu noktada hangi kriterlere dayanıldığını sorgulamak durumunda kalırız.

 

Neden şu değil de bu sanatçı kendi döneminin temsilcisi olarak görülüyor mesela?

 

Hadjinicolaou’nun önerdiği şema öylesine ilkel ki sanat eserlerini diğer ideolojik ürünlere ve toplumsal evrene bağlayan dolayımların karmaşıklığını tümüyle yok sayıyor.

 

Dolayısıyla yazarın, mesela Kandinski’nin bir eseri söz konusu olduğunda, “eser ile kendi zamanının ideolojik konjonktürü arasındaki ilişkinin vurgulandığını” bir bakışta nasıl kavrayabildiğini anlamak ilginç olurdu.

 

Veya önerdiği yöntem dahilindeki bir sonraki aşama olan “eserin görsel ideolojisinin açıklanması”na, ardından da “bir sınıfın görsel ideolojisi”nin yapısına nasıl geçiyor mesela?

 

Lucien Goldmann, on yıllık araştırmanın ardından Pascal’ın Düşünceler’i ile Racine’in tiyatro oyunlarına ilişkin o 500 sayfalık usta işi analizini –Gizli Tanrı’yı– yazdığında, Pascal ile Racine’in kendi dünyalarıyla ilişkisine dair herhangi bir açıklama getirdiği değil, yalnızca kimi aydınlatmalarda bulunduğu kanısındaydı.

 

Üzerine düşünülmesi gereken bir tevazu örneği…

 Marx, Marksizm, Kültür Kuramı

 

Marx’ın kendisi, bir kültür kuramının ana hatlarını çizdiyse de böyle bir kuramı hiçbir zaman tam anlamıyla geliştirmemiştir.

 

 Örneğin, yer yer edebiyatla ilgili yaptığı yorumlar, bizim bugün Marksist edebiyat eleştirisi olarak bildiğimiz şeyden ziyade, döneminin aydın ve zeki bir adamının yorumlarıdır.

 

Toplumsal konulardaki sıra dışı vukufuyla kimi zaman yorumdan öteye geçtiği de olur, ama hiçbir zaman bir kuramın uygulamasını yaptığı izlenimi edinilmez.

 

Bu meseleleri tartışma üslubu genelde dogmatiklikten uzak olmakla kalmaz, aynı zamanda ister edebiyat kuramında ister pratiğinde olsun, siyaset, ekonomi ve tarih konusundaki yargılarının aşırı bir hevesle, mekanik biçimde başka olgu türlerine aktarılması olarak gördüğü tutumdan uzak durur.

 

Engels, âdeti olduğu üzere daha az temkinli ise de, o da üslubu itibarıyla benzerdir.

 

Marx’ın, bu tür yargılarını başka alanlara genişletmek ya da çizdiği ana hatların içini doldurmak konusunda güvensiz davrandığını söylemek istemiyorum kuşkusuz.

 

Yalnızca, dehası sayesinde zorlukların ve karmaşıklığın farkına varabildiğini, ve kişisel disiplininin olgulara bağlı kalma disiplini olduğunu söylüyorum.

 

Marx’ın çizdiği, ve son derece verimli ve önemli olduğu görülen anahatlar, en açık şekilde, Ekonomi Politiğin Eleştirisi’nin  Önsöz’ünde görülür: İnsanlar, sürdürdükleri toplumsal üretimde, iradelerinden bağımsız ve vazgeçilmez olan belirli ilişkilere girerler; bu üretim ilişkileri, onların maddi üretim güçlerindeki belirli bir gelişme aşamasına denk düşer.

 

Bu üretim ilişkilerinin toplamı, toplumun ekonomik yapısını oluşturur: yani, hukuki ve siyasi üstyapıların dayanağı olan ve belirli toplumsal bilinç biçimlerinin denk düştüğü gerçek temeli.

 

Maddi hayattaki üretim tarzı, toplumsal, siyasal ve manevi yaşam süreçlerinin genel mahiyetini belirler.

 

İnsanların varoluşunu belirleyen, bilinçleri değildir; bilakis, toplumsal varoluşları bilinçlerini belirler.  

 

Ekonomik temelin değişmesiyle, bütün o muazzam üstyapı nispeten hızla dönüşür.

 

Bu tür dönüşümleri ele alırken, üretimin ekonomik koşullarındaki maddi dönüşüm ile – ki tabiat bilimindeki kadar kesin biçimde belirlenebilir – insanların bu çatışmanın bilincine varıp ona karşı savaştıkları hukuki, siyasi, dinî, estetik ya da felsefi, kısacası ideolojik formlar arasında her zaman ayrım yapılmalıdır.

 

Sözü edilen ayrım kuşkusuz çok önemli.

 

Yapı-üstyapı formülünü kabul etsek bile, ikincideki değişimlerin zorunlu olarak farklı ve daha az kesinlik taşıyan bir araştırma tarzına tabi olduğunu bizzat Marx söylüyor.

 

Metninde kullandığı sözcükler bu noktayı daha da vurguluyor: “genel mahiyetini belirler”; “nispeten hızla dönüşür”.

 

Üstyapı bir insan bilinci meselesidir ve yalnızca çeşitliliği nedeniyle değil, her zaman tarihsel olduğu için de ister istemez çok karmaşıktır: Bilinç, herhangi bir zamanda, geçmişten devralınan unsurlar kadar bugüne yönelik tepkileri de içerir.

 

Nitekim Marx yer yer ideolojiyi yanlış bilinç olarak ele alır: değişimin baltaladığı bir devamlılıklar sistemi. 

 

On Sekiz Brumaire’de şöyle yazar: Farklı mülkiyet biçimleri üzerinde, varoluşun toplumsal koşulları üzerinde, özgül olarak biçimlenmiş türlü türlü duygudan, yanılsamadan, düşünce alışkanlığından ve yaşam tasavvurundan oluşan koca bir üstyapı yükselir.

 

Sınıfın tamamı, bunları kendi maddi temelinden ve ona uygun düşen toplumsal koşullardan üretir ve biçimlendirir.

 

 Gelenek ve eğitim yoluyla bunların aktığı tekil birey, davranışlarının altındaki gerçek neden ve öncüllerin bunlar olduğu zannına kapılabilir.

 

O halde, eğer üstyapının bir bölümü rasyonalizasyondan ibaretse, bütünün karmaşıklığı daha da artar.

 

Karmaşıklığın bu şekilde teslim edilmesi, Marksist bir kültür kuramı oluşturma yönündeki her türlü geçerli girişime konan ilk şerhtir.

 

Daha tartışmalı olan ikinci şerh, yapı-üstyapı formülünün doğru anlaşılmasıdır.

 

Marx’ta bu formül kesindir, ama bir analojiden öteye gitmiyor olabilir.

 

Kuşkusuz Engels’in şu yorumuna baktığımızda, bir yeniden gözden geçirme şart olur: Materyalist tarih anlayışına göre, tarihteki belirleyici unsur, son tahlilde gerçek hayattaki üretim ve yeniden üretimdir.

 

Bundan daha fazlasını ne Marx ileri sürdü ne de ben.

 

Dolayısıyla, birileri çıkıp bu iddiayı saptırır, ekonomik unsurun yegâne belirleyici unsur olduğunu iddia ederse, onu anlamsız, soyut ve abes bir ifadeye dönüştürmüş olur.

 

Ekonomik durum temeldir, ama üstyapının çeşitli unsurları – sınıf mücadelesinin siyasal formları ve sonuçları; başarılı bir savaştan sonra galip sınıfın yerleştirdiği anayasa vs., yani hukuk formları; hatta bütün bu fiilî mücadelelerin savaşan tarafların zihnindeki yansımaları: siyaset, hukuk ve felsefe kuramları, dinî düşünceler ve bunların geliştirilip dogma sistemlerine dönüştürülmesi– tarihsel mücadelelerin seyri üzerinde etkide bulunur ve pek çok durumda onların formunu belirlemede ağırlığını koyar.

 

Bütün bu unsurlar arasında bir etkileşim vardır, ve bu etkileşim içinde, sonsuz tesadüfler yığını (yani, aralarındaki bağlantılar ya çok uzak ya da kanıtlanması imkânsız olduğu için yok saydığımız ve görmezden geldiğimiz şeyler ve olaylar) ortasında ekonomik unsur sonunda kendisini zorunlu olarak ortaya koyar.

 

Böyle olmasa, kuramı tarihin herhangi bir dönemine uygulamak, birinci dereceden basit bir denklemin çözümünden daha kolay olurdu.

 

Burada da yine karmaşıklığın altı çiziliyor, ama bunun sonucunda Marx’ın kullandığı formülün kullanışlılığı azalıyor.

 

Yapı ve üstyapı, bir analojinin terimleri olarak, aynı zamanda mutlak ve sabit bir ilişkiyi ifade eder.

 

Ama Marx ve Engels’in kabul ettikleri gerçeklik ne bu kadar mutlak ne de bu kadar açıktır.

 

Engels aslında üç gerçeklik düzeyini devreye sokar: ekonomik durum, siyasi durum, kuramın durumu.

 

Bununla birlikte, yapı ve üstyapı terimlerinde olduğu gibi, düzey terimleriyle kurulan herhangi bir formül, Marksizmin özü gereği kavraması gereken hareket etkenlerini hakkıyla hesaba katamaz.

 

Gerçekliğin çok karmaşık bir hareket alanı olarak görüldüğü, bu alan içerisinde ekonomik güçlerin sonunda kendilerini örgütleyici unsur olarak ortaya koyduğu farklı bir modele ulaşırız.

 

Engels “etkileşim” sözcüğünü kullanıyor, ama bu, ekonomik öncelik iddialarının herhangi bir şekilde geri çekildiği anlamına gelmiyor. 

 

Plehanov Tekçi Tarih Kuramının Gelişimi’nde (1895) bu noktayı açıklıkla ortaya koyar: Etkileşim mevcuttur bununla birlikte kendi başına hiçbir şeyi açıklamaz.

 

Etkileşimi anlamak için, etkileşim halindeki güçlerin öznitelikleri tespit edilmelidir ve bu özniteliklerin nihai açıklaması etkileşim olgusunda bulunamaz – bu olgu sayesinde ne kadar değişime uğrarlarsa uğrasınlar.

 

Etkileşim halindeki güçlerin nitelikleri, birbiri üzerinde etkide bulunan toplumsal organizmaların öznitelikleri, uzun vadede zaten bildiğimiz bir nedenle açıklanır: bu organizmaların, üretici güçlerinin durumu tarafından belirlenen ekonomik yapıları.

 

Plehanov, “insan düşüncesinin gelişiminde özel yasalar” olduğunu kabul eder; Marksistler, örneğin “mantık yasalarını, malların dolaşım yasasıyla” bir tutmayacaklardır.

 

 Bir Marksistin reddedeceği tek şey, “düşünce yasaları”nın düşünsel gelişmedeki ana kuvvet olduğu iddiasıdır; ana kuvvet, ekonomik değişimdir.

 

 Şöyle devam eder Plehanov: Duyarlı ama kıt akıllı insanlar Marx’ın kuramına hiddetlenirler, çünkü onun ilk sözünü son sözüymüş gibi ele alırlar.

 

Marx der ki: özneyi açıklamak için, insanların nesnel zorunluluğun etkisi altında birbirleriyle ne gibi ilişkilere girdiklerine bakalım.

 

Bu ilişkiler anlaşıldıktan sonra, bunların etkisi altında insanın öz bilincinin nasıl geliştiğini tespit etmek mümkün olacaktır.

 

Psikoloji kendisini ekonomiye uyarlar.

 

Ama bu uyarlanma karmaşık bir süreçtir.

 

Bir yandan “ipliğin”hareketinin “demir yasaları” işler, öte yandan da, “ipliğin” üzerinde ve tam da onun hareketi sayesinde, “hayatın esvabı” olan ideoloji gelişir.

 

Açıktır ki Plehanov burada yapı-üstyapıdan daha tatmin edici bir model bulmaya çalışıyor.

 

Marx’ın, fikirlerin incelenmesi konusundaki çekincesinin farkında, ve şunu kabul ediyor: Bu alanda bizim için pek çok şey hâlâ karanlıktadır.

 

 Ama karşılaştıkları güçlüklerin önemini hiçbir zaman anlamayan ve her sorunu şu meşhur “etkileşim”leriyle çözebileceklerini zanneden idealistler için, hele hele eklektikler için karanlıkta olan şeyler daha da fazladır.

 

 Onların gerçekte hiçbir şeyi çözdükleri yok, yalnızca karşılaştıkları güçlüklerin arkasına saklanıyorlar.

 

O halde, bir etkileşim vardır, ama bu, ekonomik unsurun örgütleyici gücü kabul edilmeden olumlu bir şekilde anlaşılamaz.

 

Bir Marksist kültür kuramı, çeşitliliği ve karmaşıklığı teslim edecek, değişim içindeki sürekliliği dikkate alacak, tesadüflerin payına ve bazı sınırlı özerkliklerin varlığına yer verecektir; ama bu çekincelerle birlikte, ekonomik yapının gerçeklerini ve bunun sonucu olan toplumsal ilişkileri, bir kültürün örüldüğü ve bir kültürü anlamak için takip edilmesi gereken ana iplik olarak alacaktır.

 

Temellendirilmiş bir kuramdan ziyade bir vurgu düzeyinde kalan bu unsur, yüzyılımızın Marksistlerinin geleneklerinden aldıkları unsurdur.

 

Kimileri sınıflı bir toplumda yönetici sınıf etrafında “bir zihinsel etkinlik kutuplaşması” yaşandığını ve yönetici sınıf “burjuva” ise tüm zihinsel etkinliklerin de “burjuva” olduğunu savunuyor; bunu reddeden kimileri ise, toplumun bilincinin her zaman bundan daha fazla çeşitlilik gösterdiğini, ekonomik bakımdan egemen olan sınıfla sınırlı olmadığını öne sürüyorlar.

 

Bu görüşlerden hangisi Marx’a daha yakın olursa olsun, kanıtlar açıkça ikinciden yana çıkıyor.

 

 Bütün bu noktalarda, Marksistlerin “kültür”ü bir terim olarak kullanma biçimlerinde genel bir yetersizlik var gibi görünüyor.

 

Kültür kelimesi Marksistlerin yazılarında genelde bir toplumun düşünsel ve imgesel ürünlerini ifade eder; bu, “üstyapı” kavramının zayıf kullanımına tekabül eder.

 

Ancak, toplumsal gerçekliğin bütün unsurlarının birbirine bağımlı olduğunu vurgulamalarına, ve analitik olarak hareket ile değişim üzerinde durmalarına bakıldığında, Marksistlerin mantıken “kültür”ü bütünlüklü bir yaşam tarzı ve genel bir toplumsal süreç anlamında kullanmaları gerektiği sonucu çıkar.

 

Bu sadece sözel düzeyde kalan bir mesele değil, çünkü ikinci kullanımdaki vurgu, eleştirdiğim mekanik yöntemleri olanaksız kılar ve daha sağlam bir kavramaya temel oluşturur.

 

Bununla birlikte sorun, Marx’ın özgün formülleştirmesindeki terimlerde yatmaktadır: Eğer “yapı” ve “üstyapı”yı, fikir verici bir analojinin terimleri olarak değil de gerçekliğin tanımı gibi kabul ederseniz, buradan hareketle yanlış yerlere varmanız doğaldır.

 

Bunlar bir analojinin terimleri olarak görüldüğünde bile, işaret etmeye çalıştığım gibi, düzeltilmeye ihtiyaçları vardır.

 

Geçmişe ilişkin bu türden bir Marksist yorumun pratik sonuçlarından biri, sosyalist geleceğin kültürünü tanımlama yönündeki ısrarlı girişimlerde görülür.

 

Eğer bir burjuva toplumunun basit ve doğrudan bir şekilde bir burjuva kültürü yarattığını düşünmeyi âdet edinmişseniz, sosyalist bir toplumun da yine basit ve doğrudan bir şekilde sosyalist bir kültür yaratacağını düşünmeniz muhtemeldir, ve o zaman böyle bir kültürün neye benzeyeceğini söylemenin de size düştüğünü  düşünebilirsiniz.

 

Aslına bakılırsa, geleceğin “sosyalist kültürü” üzerine yapılan spekülasyonların çoğu ütopyacı bir alışkanlıktan öteye gitmez; bunları çok da ciddiye alamazsınız.

 

Ama bu sorun, örneğin yeni topluma uygun edebiyatın önceden, otoriter bir talimat biçiminde tanımlandığı Rusya’da pratiğe dönüştü.

 

Edebiyat ile toplum arasındaki ilişkiyi basit ve doğrudan bir ilişki olarak düşünme alışkanlığı söz konusuysa, böyle bir yöntem makul bulunabilir, bir “sosyalist realizm” seferberliği yürütmek makul görülebilir, ve bu seferberliğe cevaben üretilecek bir edebiyat elbette her zaman çıkacaktır.

 

Ama “varoluşun bilinci belirlediği” konusunda Marx’la aynı fikirdeysek, şu ya da bu türden bir bilinci önceden buyurmak bizim için kolay olmayacaktır – meğerki onu buyuranlar kendilerini bir şekilde “varoluş”la özdeşleştirmiş olsunlar (nitekim bu işin teoride yapılma şekli genelde böyledir).

 

Şahsen, sosyalist bir toplumda, temel kültürel beceriler geniş kesimlere yayılmış, iletişim kanalları genişletilip önleri açılmışsa, hazırlık mahiyetinde mümkün olan her şey yapılmış demektir diye düşünüyorum, ondan sonra ortaya çıkacak şey gerçekliğin tamamına verilmiş gerçek bir tepki olacak ve büyük değer taşıyacaktır.

 

 Diğer türlüsü, Lenin’in şu sözlerinde görülebilir: Her sanatçı kendi ideallerine göre, her şeyden bağımsız olarak, özgürce yaratma hakkına sahiptir.

 

Ancak, biz komünistler, elbette ellerimiz bağlı dikilip herhangi bir yönde kaos oluşmasına izin veremeyiz.

 

Bu süreci bir plana göre yönlendirmeli ve sonuçlarını biçimlendirmeliyiz.

 

Bu konuda “elbette” denecek hiçbir taraf yok; bilincin gelişmesi, “kaos” yaratacağı öngörülmek suretiyle değersizleştiriliyor (geçmişle ilgili mekanik tariflerde olduğu gibi).

 

Mesele son kertede, güdülen politikanın ferasetli olup olmadığına, serbest mi totaliter mi olduğuna dayanmıyor; mesele, kültür kuramındaki bir yetersizliğe dayanıyor.